La nota de prensa que publica 5W dice que será mi libro número 41. Yo no lo sé; desde que Juan Caparrós creció y dejó de nombrarlos por sus números, les perdí la cuenta. Pero sé que, en todo caso, si el cómputo fuera preciso, El viejo periodismo sería mi libro 40y½, porque lo comparto absolutamente con Agus Morales, el famoso Mangante Morales.

Es una charla: todo libro es una charla, pero este no lo disimula y exhibe, además, a sus dos partes. En él, parece, hablamos sobre muchas cosas. “Los autores reflexionan, en esta conversación transformada en libro, sobre la cobertura periodística de la pandemia. Hablan de la era del miedo, de la pérdida de libertades: desde el 11-S hasta hoy”, dice la presentación, y sigue: “Ensayan ideas sobre el Estado como mecanismo de opresión y como última línea de defensa de los más desfavorecidos. Conversan sobre América Latina, la India, Pakistán. Critican la exotización de África y la pornografía de la miseria. Y, sobre todo, recorren los caminos de la escritura, explican qué hay en sus libretas de reporteo, cuentan cómo y por qué escriben crónica periodística –y dudan de todo eso”. Menos mal.

En todo caso, el libro es el resultado de varios años de comentar con el Mangante cositas del trabajo y de unos pocos días en que nos encerramos a charlar y tratar de ordenar todas esas molestias. Lo vamos a presentar este lunes 5 de octubre a las 19 en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona; para los que quieran seguirlo sin arriesgarse al mundo material, habrá un streaming -¿un correntazo?- en algún lugar del ciberespacio.  

Y aquí, mientras tanto, un trozo casi azaroso:

Caparrós: Este trabajo consiste en escuchar, que es algo que tanta gente olvida. Creo que ayer lo decías…

Morales: Sí, mientras cenábamos. Que no sé si sé escribir, pero sí sé escuchar.

C.: Después puede ser muchas más cosas, pero la base de esto es escuchar. De eso se trata, de poder llegar a situaciones, a momentos, a lugares, donde uno pueda escuchar cosas que valgan la pena, para después eventualmente usar eso en un relato. Me impresiona mucho, por ejemplo, cuando un periodista está entrevistando y en realidad lo que quiere es demostrar lo astuto que es. Entonces le corta la respuesta a su entrevistado para interponer algo. Si es televisión o radio es otra cosa, es otra puesta en escena, pero si es gráfica… Porque a menudo me lo hacen a mí, me entrevistan y me cortan. Y yo pienso: «Acabas de joderte la cita, porque ya no tienes el final. Te acabas de joder el trabajo que estabas haciendo». Esto de escuchar parece una obviedad, pero tanta gente no lo hace que creo que vale la pena decirlo. Hay que escuchar, y hay que escuchar a veces tiradas larguísimas, aburridísimas, porque después, si no, lo que estás haciendo es escupir en tu propia sopa.

M.: Es importante escuchar y también hacerse ambiente. Muchas veces me siento observado mientras reporteo. La gente me mira. No puedo no estar, que es lo que me gustaría no cuando hablo con alguien, obviamente, sino cuando voy en busca de la descripción, de captar lo que hay. Pero durante la cobertura de la pandemia se ha dado algo curioso: hemos llevado mascarilla, trajes de protección, gafas y, de alguna forma, estabas menos. La parte negativa es que esas medidas de protección hacen que te tengas que acercar a alguien de forma muy explícita para hablar. No es tan espontáneo. La positiva es que no ven tu expresión facial; y yo a veces estoy allí pero estoy en otro mundo, porque estoy observando, escuchando… Me hago ambiente. Desaparezco para registrar todo eso, y luego lo intento escribir. Durante la cobertura, si bien perdías precisamente la expresión facial de la otra persona, su reacción y otra información de ese tipo, también podías captar y luego generar un clima a través de la escritura. Y el clima es fundamental.

C.: Eso muchas veces lo hago en entrevistas. Entrevistas en el sentido más amplio de la palabra, no una entrevista para ser escrita como una entrevista, sino hablar con alguien para ver si te dice algo que puede servir dentro del relato que estás armando. Y muchas veces ya sé que lo que me está diciendo no me interesa mucho, pero es ese rato que uno aprovecha para mirar alrededor, para ir tomando mentalmente nota sobre la situación, sobre lo que tú llamas el clima.

M.: Para mí es una cuestión de desaparecer. En vez de intervenir en la realidad, que la realidad te invada. No sé hacerlo de otra manera.

C.: Más de una vez les he dicho a talleristas que hagan el ejercicio de sentarse en el rincón de un lugar cualquiera, en un mercado, en un sitio donde pasen cosas, y empezar a contarlo, a describir. Es un recurso que yo uso mucho y que me da casi hasta pudor. Estás en una situación tan rica que sentarte ahí y contarla y escribirla es casi demasiado fácil, es como robarle el juguete a un niño. Pero mucha gente no lo hace.

M.: Cada vez más, con una libreta no pasas desapercibido. En los últimos años he notado que casi nadie apunta nada con una libreta, y que si lo haces levantas suspicacias. Recuerdo que en 2018 fuimos a un asentamiento en Níjar [Almería] de trabajadores del campo que vivían en chabolas. Evidentemente ellos están atentos a quién está por ahí, qué se dice sobre ellos, y uno al cual no me había presentado, al verme escribiendo en la libreta, me dijo: «¿Qué apuntas?». Por eso a veces lo hago en el móvil. Sé que nadie me va a decir nada, porque todo el mundo está siempre con el móvil. La libreta es sospechosa.

C.: Ahora hablar solo está perfectamente aceptado y asumido. Yo tengo una escena medio mítica con eso en Calcuta. Fue hace más de 25 años. Estaba en la calle, me senté en el bordillo, empecé a tomar notas y de pronto empecé a sentir presencia alrededor y cuando levanté la cabeza tenía 20 personas, mirándome todos, qué coño hace el blanquito este. Y efectivamente, la solución para eso es grabarse.

M.: Fundirte con la realidad en algunos sitios es complicado. O imposible… La idea de clima también la intento trabajar a la hora de escribir. El clima lo ligo al tema. En cada crónica hay un tema, y los temas son pocos: el dolor, la amistad, la muerte, el amor, la libertad… Y todos esos temas ya han sido, no sé si decir tratados…

C.: Exprimidos…

M.: Han aparecido ya en la poesía. Intento identificar en qué campo semántico estoy, en qué clima estoy, y cuando empiezo a escribir busco qué hay en ese camino. Por ejemplo, en la crónica «Con las puras manos», que publicamos en 5W durante el estado de alarma, las manos eran el símbolo del trabajo en un contexto de dolor. Busqué poemas que había leído y el clima más preciso estaba en unos versos de Alejandra Pizarnik que decían:

«…Pero quiero saberme viva

pero no quiero hablar

de la muerte

ni de sus extrañas manos».

Muerte y sensibilidad. En este caso incluí el poema en la crónica; pero aunque no esté, me sirve para crear ese clima. No soy un periodista o escritor que trabaje mucho con las ideas, sino más bien con los recuerdos, los sueños, el clima, la sensibilidad… Me muevo en ese territorio.

(Silencio).

M.: En algún lugar te preguntabas si la crónica debería ser siempre marginal. Si dejaría de tener sentido si pasa a ser una forma hegemónica. Si por definición es marginal.

C.: Marginal en el sentido de que no se convierta en una fórmula consagrada. Que esté siempre mirándose desde fuera, extrañada, criticándose, recreándose. Que, más allá de su capacidad de comunicación, sea además un objeto estético que merezca la pena.

M.: ¿Cómo tiene que hacer la crónica para renovarse?

C.: Cada cual aplicará su forma. Yo soy un señor mayor, y mis formas de renovación tienen que ver con formas culturales un poco antiguas. Recuerdo por ejemplo que me planteé muy claramente hacer algo distinto cuando salí a hacer El Interior. Llevaba una docena de años haciendo mucha crónica, y se me ocurrió recorrer la Argentina y contarla. No la Argentina, sino la otra Argentina que no es Buenos Aires, que es muy distinta, que no era mi país y al mismo tiempo era mi país. En esa dicotomía me parecía que había algo interesante, el hecho de estar en un país que es el mío y al mismo tiempo no es mi mundo. Y me dije: «Para que me interese hacerlo no quiero usar las mismas herramientas que ya conozco, que ya he usado». Entonces me puse a pensar muy explícitamente qué podía hacer, y se me ocurrió que tenía que recuperar el procedimiento que dio lugar al nuevo periodismo, no el resultado de ese procedimiento. La crónica, el nuevo periodismo, empezó en los años 60 con ese procedimiento de usar otras formas literarias para contar la realidad. Desde entonces la mayoría de los periodistas lo que hizo fue usar el resultado que ese procedimiento dio, digamos, en el año 62, cuando las formas literarias que se retomaron para contar la realidad fueron la novela americana social de los años 20, negra de los años 30, esas cosas. Entonces yo pensé: «No, retomemos el procedimiento en vez de repetir el resultado del procedimiento, y veamos qué otras formas literarias se pueden retomar para contar la realidad».

M.: La base es robar.

C.: Sí, robar, copiar, retomar, afanar.

M.: En ese sentido, creo que muchos de los mecanismos narrativos que ofrece la ficción sí que se han incorporado muy bien a la crónica. Y, en América Latina, me parece que están totalmente consolidados.

C.: El mito contraataca.

M.: En España no tanto. Creo que todavía no hay tanta conciencia de eso. Pero así como en ese terreno todo el mundo juega con estructuras narrativas, creo que el periodismo no
ha bebido de la poesía todo lo que puede beber. Ya no solo en cuanto al ritmo, la prosodia, el endecasílabo o el octosílabo, sino también a la hora de asomarse a la vertiente más lírica, al puro uso del lenguaje. La poesía tiene una ventaja frente a la ficción: como el periodismo, también busca eso que llamamos verdad, aunque sea como horizonte. La poesía no es ficción. La poesía épica sí lo era, y fue lo que luego cristalizó en otros géneros narrativos. Pero la poesía lírica es verdad. Creo que es una gran herramienta para el periodismo, pero no la siento en muchas crónicas. Quizá es porque ya no se lee poesía.

C.: Muy probablemente.

M.: La poesía es una exploración de lo real, el periodismo también. Ahí hay mucho camino por recorrer aún.

C.: Eso mismo. Lo que te contaba antes, con eso de que traté de recuperar el procedimiento, es que retomé algunas formas poemáticas bastante explícitas, bastante precisas. Me acordaba de un libro que había publicado en los 60 Juan Gelman que se llama Traducciones III: Los poemas de Sidney West, que son falsas traducciones de unas muy breves biografías en un lugar de Estados Unidos. A su vez él se había basado en Edgar Lee Masters, un poeta americano de los años 10 que tiene un libro, Spoon River Anthology, que son pequeños relatos de personas, supuestamente sus epitafios. Reconstruye un pueblo y cada poema es un personaje. Muchas de las personas que aparecen en El Interior están contadas de esa manera, como poemas, de algún modo inspirado en la Spoon River Anthology de Edgar Lee Masters. O los paisajes a veces aparecen como haikus. Son búsquedas de ese tipo. Y sobre todo la noción de que hay que recuperar el procedimiento y no el resultado del procedimiento. De eso hablé mucho, me parece que me importó haber llegado a esa conclusión. Y después de eso, volví a cambiar. Fue no mucho tiempo después, tres o cuatro años. Armé otra manera de hacer crónica, que es esta especie de crónica-ensayo, o ensayo-crónica. Lo empecé a hacer más claramente en Contra el cambio, después lo hice en El Hambre, y ahora lo voy a hacer en el libro de América Latina. Ese fue otro cambio que me parece interesante. A veces me inquieta que la crónica se ponga demasiado narrativa, insuficientemente analítica o ensayística. Como si pensar en una crónica fuera de un modo romper ciertos límites o esquemas que habría que respetar, y que entonces lo que hay que hacer es contar sin analizar lo que se está contando. Hay toda una rama un poco folclórica de la crónica que consiste en cuento, cuento, cuento. Que a veces está muy bien, se hace con gran destreza, pero privándose de pensar lo que se está contando. Limitándose a pequeñas situaciones narrativamente ricas, pero que no intentan una mirada más amplia. Y a mí eso me gusta poco, y por eso me interesa trabajar más este tipo de intento donde lo analítico, el ensayo, tiene un espacio grande.

M.: Ese es uno de los grandes peligros que tiene ahora el periodismo. Lo primero es saber que tienes algo que decir. Luego qué es lo que quieres decir. El mecanismo narrativo que uses está al servicio de lo que vas a contar, está al servicio del periodismo, y no al revés. Creo que el texto tiene que ser eficaz, y hay algunas ideas que debes transmitir al lector. Después puedes y debes ganar en complejidad, abrir interrogantes… Pero hay cosas que debes decir, que debes transmitir. Tienes que mojarte, tienes que tomar partido. Cuando huyes de eso, corres el riesgo de que todo se convierta en un simple juego. Eso, para mí, no es periodismo.

C.: Lo es. Yo sí creo que es periodismo, pero a mí particularmente no me interesa. Es un poco eso lo que yo llamé hace unos años «la crónica caniche». ¿Aquí se dice caniche?

……………………………………………………………………………………(continuará…)